UGOLE D’ORO E CORDE D’ACCIAIO

E’ curioso come ogni volta che ci si riferisce alla voce di un cantante in termini d’eccellenza si utilizzino aggettivazioni rievocanti qualche metallo: ugola d’oro, corda d’acciaio. All’idea di quel metallo! Peccato però che l’ugola non abbia alcuna funzione nella formazione del suono, limitandosi ad essere un’appendice del palato molle che ne segue inerte i movimenti di innalzamento nel corso del famigerato “passaggio di registro” (su cui ci soffermeremo in altro numero). Passando dal piccolo innocuo pendaglio “dorato” al paragone con la resistenza dell’acciaio per le corde di qualche voce tonitruante, che fa grande effetto in quanto resistente e voluminosa, provate a chiederle di iniziare (o continuare!) a spingere sempre più… Cantare sempre forte per un po’, per una voce timbricamente dotata, farà anche un gran bell’effetto ma poi se ne riparla dopo due o tre anni, magari in ambulatorio o a caccia di qualche scrittura che, chissà perché?, tarda a venire. Sì, il pubblico applaude al bel colore di una voce che sa “sparare” i do acuti, ma poi le mezzevoci, le dinamiche, i legati? Se mancano, significa che s’è imparato solo a forzare e dopo un po’ il canto viene a noia, anche l’orecchio si stanca, il gusto pure, le corde peggio. Corde d’acciaio? Se la filosofia è mi spezzo ma non mi piego forse sì: via libera ai noduli, polipi ed emorragie…
Ma il cantante sa bene di non essere d’acciaio, che le sue corde e la sua psiche, entrambe sottoposte a stress nella gestione di prestazioni altamente specializzate, sono delicate e fragili. Quanta ingratitudine anche, a volte, da parte dei melomani, spesso pronti a criticare un’incertezza d’emissione, un occasionale sbaglio, una imperfezione, una dimenticanza, un suono un po’ stretto o calante, senza pensare a tutto quello che la persona sta mettendo in gioco di sé in quell’istante, allo studio e ai sacrifici fatti, agli stati d’animo e alle situazioni personali del momento, a quelle di salute, se ha la colite o il raffreddore, se è nervosa perché ha litigato col partner, col regista, o sta aspettando il flusso mestruale. Magari canta bene tutto e viene denigrato per un piccolo cedimento. The show must go on, certo, ma se il pubblico pensasse anche un po’ al “dietro le quinte” dell’esibizione potrebbe evitare alcuni dissensi impietosi e ingenerosi. Anche perché, in certe occasioni, dettate più da simpatia o da chissà quale dinamica, artisti che cantano oggi più o meno come dieci anni fa, nei pregi e nei difetti, sono passati da gloria illimitata a critiche feroci, o viceversa. Elvina Ramella, una docente di canto milanese, parlandomi del suo approccio didattico, mi confida: ” Nel primo incontro che ho con un allievo gli tolgo subito tutte le illusioni e gli dico che questa è la carriera della sofferenza e non della gloria. Con questo io misuro subito il suo stato emotivo. Se resiste a una domanda del genere si comincia; poi c’è tutto il resto, la conoscenza della musica e della storia della musica, che è fondamentale, il suono basato sulla respirazione, e sviluppo la voce come ricerca assoluta della qualità del suono, così come fa un direttore d’orchestra”.
Il cantante soffre il jet lag, la sindrome del fuso orario, deve adattare i suoi bioritmi alle esigenze del teatro, è un apolide del mondo, senza radici, in giro per alberghi, ha un rapporto col partner forzatamente discontinuo, una alimentazione non facile per i continui spostamenti, deve fare i conti con i cambiamenti climatici e ambientali (figuratevi poi se ha delle allergìe), deve sempre rendere conto della sua tecnica e della capacità di interpretazione ai direttori artistici, ai direttori d’orchestra, ai registi, ed infine a noi, al pubbico, che a volte ne giudichiamo capricciosamente la prestazione. E quando è in crisi si sente come Mosé in Egitto: “Mi manca la voce, mi sento morire…”.
L’affaticamento vocale è da sempre stato messo in relazione a fattori d’errato o eccessivo utilizzo della voce: errato per carenze tecniche vocali o per inadeguatezza delle caratteristiche vocali del soggetto -talora anche della sua categoria vocale- alla tessitura del personaggio da interpretare; eccessivo, in termini di durata o frequenza delle performance. Ma alla sua origine possono esservi influenze legate anche a tutto il fardello di problematiche che fanno della strada dell’artista una strada forse di gloria, ma sicuramente anche di sofferenza.
I1 concetto di fatica vocale è principalmente riferibile al deterioramento della dinamica vocale del cantante in termini di facilità d’emissione, comodità nell’ambito della tessitura della parte in relazione alla personale estensione, qualità della voce, il tutto corredato dalla perdita di quelle sensazioni interne vibratorie di riferimento che vengono consolidate nel singolo artista attraverso l’apprendimento tecnico durante gli studi. Le cause dell’affaticamento vocale si ritengono in genere di origine miogenica e neurogena, cioè legate a compromissione muscolare e dell’innervazione, e sono correlate alla fatica muscolare. Questa è intesa sia in relazione alla muscolatura generale, sia relativamente ai muscoli tensori delle corde vocali. Ma oltre al dispendio muscolare vanno presi in considerazione altri fattori di natura biomeccanica; tra essi gli effetti della fonazione professionale prolungata sul tessuto non muscolare della laringe, cioè sull’epitelio la cui ondulazione, durante il passaggio dell’aria espiratoria, é a all’origine della produzione del suono. Tale epitelio risente degli stress meccanici (soprattutto quando si spinge), delle alterazioni nella lubrificazione (soprattutto quando si canta in palcoscenici molto polverosi o durante infiammazioni delle prime vie aeree) e del rialzo termico della mucosa (soprattutto per prestazioni vocali prolungate) che si verificano nel corso del canto e che, superata una determinata soglia fisiologica, potrebbero determinare modificazioni delle caratteristiche del ciclo vibratorio delle corde vocali, come ad esempio alterazioni della ampiezza, simmetricità e periodicità dell’onda mucosa, con conseguente alterazione della qualità del segnale, quello che un maestro definirebbe “voce sporca”, opaca o stimbrata. Statisticamente il 40% degli attori e il 20% dei cantanti lamentano sintomi fonastenici, cioè di stanchezza vocale e difficoltà di gestione, durante le proprie performance: se può essere saltuariamente accettabile un certo grado d’affaticamento in base al tipo, alla durata e alla frequenza delle esibizioni, si deve invece operare un ripensamento e una revisione tecnica o di repertorio quando la sua comparsa sia costante e durevole a lungo termine. Hanno un bel dire quei maestri di canto che affermano, se dopo lezione la voce dell’allievo è un po’ afona, che le corde devono “irrobustirsi”. E’ vero che quella della voce è una storia di muscoli ed aria, ma dall’atletica al body-building c’è ancora qualche differenza…
Quando accade che gli allievi di canto, o i cantanti stessi, dopo una certa attività canora, presentano voce velata, fuga d’aria glottica, con qualità stimbrata sul ritorno al parlato, che può perdurare anche per qualche ora, è questo sicuramente il segno di un affaticamento muscolare ed eventualmente di fenomeni di attrito tra le corde, con effetti subedematosi transitori, che può essere considerato entro i limiti fisiologici solo se di durata veramente breve e occorrente dopo prestazioni particolarmente prolungate.
Il cantante che invece riferisce di mantenere nel ritorno al parlato una facilità di proiezione e “immascheramento”, con intonazione (frequenza fondamentale) del parlato spontaneamente più elevata di quella abitudinaria, ha sicuramente esercitato correttamente le tecniche di portanza e non ha affaticato l’organo laringeo. Si riferiscono in parte anche ad atteggiamenti di questo tipo le tecniche di “riscaldamento” della voce prima dell’esercizio vocale, che sono appannaggio dei “segreti” didattici dei vari insegnanti, come il validissimo esercizio dei “muti” (cioè le tecniche di proiezione a bocca chiusa) di cui mi parla spesso una docente genovese, Maria Giovanna Gabanizza.
Si sentono poi molti cantanti che, anche quando parlano, adottano atteggiamenti di proiezione in maschera, di voce “impostata”, su tonalità mediamente più elevate del parlato colloquiale: non è affatto un atteggiamento o una posa, sorta di fanatismo da “cantante lirico”, ma una necessità di mantenimento (e allenamento) delle “posizioni”, il bisogno di tenere “alta” la voce (cioè la posizione di risonanza).
Inoltre, dopo la recita, i cantanti si trovano a riutilizzare il registro della voce parlata in condizioni altamente rischiose per la compresenza dei seguenti fattori: le mucose sono per così dire surriscaldate, è presente un certo grado di disidratazione, la tensione e lo stress decadono e molte persone iniziano a fumare, il rumore ambientale si eleva poichè tutti parlano e sono richieste intensità vocali piuttosto elevate sul registro di voce parlata, inoltre si brinda e si fa uso di alcolici e superalcolici in accompagnamento all’eventuale cena notturna. La variabilità individuale di risposta ai sintomi fonastenici e di compensazione alle alterazioni della qualità del suono emesso, influenza poi l’aggravarsi o meno del danno funzionale e il comparire di quello organico. Nel cantante il degrado del campo dinamico vocale dovuto alla fonastenia viene sentito soprattutto come difficoltà di gestione dell’estensione e delle dinamiche di intensità.. La limitazione di questi due parametri vocali comporta il ricorso ad atteggiamenti ipercinetici finalizzati alla proiezione dei suoni. E’ da questo momento che la morbidezza di emissione, il legato e il fraseggio diventano difficoltosi e compaiono alterazioni qualitative dell’emissione vocale (in particolare voce sporca o voce velata). L’ipotesi evolutiva che mette in relazione un costo prestazionale vocale elevato con l’emergere di rischi organici a carico dell’apparato fonatorio parte da una insensibile comparsa di comportamento da sforzo che determina un incremento delle forze di contatto del bordo libero delle corde vocali con fenomeni di attrito intercordale, diminuzione del flusso aereo che attraversa le corde, quindi con necessità di iperlavoro nelle dinamiche di appoggio e sostegno respiratorio, modificazioni dello spettro acustico all’origine (probabile diffusione armonica tipica della voce “gridata”) con riduzione della “portanza”, cambiamento delle qualità timbriche (voce aspra, tesa, pressata, o con compensi antiestetici, tipo la nasalità), alterazioni nelle dinamiche di frequenza (voce calante o crescente) e nelle caratteristiche del vibrato (stretto, “caprino”, per rigidità collo mandibola; o ampio, “ballante”, per tecniche di eccessivo affondo su tutta la gamma). A livello glottico si assiste ad un iniziale trauma del bordo libero cordale e, col tempo, l’epitelio sede di precontatto va incontro a fenomeni di cheratosi, di ispessimento indurimento, che provocano rigidità e anomalie vibratorie della mucosa cordale. Il settore tonale acuto si fa sempre più aspro e difficoltoso. A tale proposito ricordiamo come quei cantanti che al mattino “provano” la propria voce con emissioni in falsetto per verificarne lo stato di salute e prevedere come canteranno quella sera non facciano altro che saggiare lo stato funzionale del loro bordo libero (da cui massimamente dipende il registro di falsetto, in cui vibra, possiamo dire, proprio solo il bordo libero): se la voce risulta velata, l’attacco impreciso e soffiato, l’emissione rigida e con necessità di maggior pressione sul fiato, il controllo sull’intensità minima di emissione precario, allora significherà che il bordo libero presenta sicuramente qualche alterazione edematosa o cheratosica. L’atteggiamento fonatorio ipercinetico, di “spinta” tra le corde, che genera fonastenia, è comune agli allievi che, salendo la gamma tonale, non adeguano opportunamente le cavità di risonanza per realizzare quello che i Maestri chiamano il “giro” della voce, e proseguono senza passare di registro in prossimità dei toni acuti o rinforzano il suono per incremento dell’attività muscolare alla sorgente, in altre parole “spingono” o forzano la voce. I1 suono viene così descritto come pressato, teso, duro, schiacciato. Questo atteggiamento è comune soprattutto nel principiante che equivoca il concetto di portata vocale con l’aumento delle forze muscolari in gioco e che non ha ancora individuato gli atteggiamenti adeguati dei risuonatori per ottenere suoni del registro pieno con consonanza di testa: sono quegli allievi che hanno imparato a cantar sempre forte, si lusingano anche del bel colore, ma poi nel passare ai pianissimi e alle mezze voci “stringono” il suono o lo “sbiancano” perchè non riescono a mantenere le “posizioni” in maschera. Nel corso della prestazione la voce si deteriora, il pubblico avverte lo stato di fatica e di difficoltà a gestire l’emissione. A volte succede che il cantante, pur nella subentrante fatica e senso di rigidità cordale, riesca a portare a termine l’atto senza alterazioni vocali; spesso riferisce “nonostante la fatica, se continuavo a cantare la voce reggeva”, ma poi, dopo la mezz’ora di riposo tra un atto e l’altro, si accorge alla ripresa che la voce non esce, è velata: questo perché finchè la corda è in movimento l’attrito contiene l’edema, mentre nei successivi minuti di riposo l’edema aumenta o emerge, e la stanchezza muscolare si fa più evidente (come nelle scalate in montagna se ci si ferma si fa più fatica a ripartire). Alla ripresa la portanza della voce, e con essa la facilità d’emissione, subiscono un deterioramento, a causa del ridotto controllo sull’attività muscolare dovuta all’affaticamento e a causa del ricorso a meccanismi di “spinta” (compensatori, ipercinetici) con il rischio di danno cordale.
In generale, a parità di correttezza tecnica, ogni voce che canta un repertorio consono alla tipologia morfostrutturale della sua laringe ha un costo relativo. I1 dispendio energetico di un esecutore wagneriano, il cui perno è l’estremizzazione della portanza vocale secondo l’ipertrofia romantica del registro pieno, è allora più elevato non tanto perchè la categoria vocale a cui appartiene sia di per sé più stressante di una, ad esempio, belcantista (il cui punto di forza risiede invece nell’estremizzazione virtuosistica dei dettami di flessibilità della gola già cari all’epoca del “recitar cantando”), ma lo è a causa del maggior tempo di fonazione, degli alti livelli di intensità vocale richiesti, della competitività nel rapporto tra voce e sonorità orchestrali. Nelle tecniche che preparano vocalità adeguate al repertorio operistico della seconda metà dell’Ottocento, esiste una tendenza ad impianti vocali che denotano un certo atletismo muscolare dell’apparato vocale, talora con estremizzazione della funzione respiratoria di appoggio e sostegno, di affondo laringeo con “voce di petto” a volte estrema, con trascinamento del registro pieno su zone molto ampie dell’estensione. In questo senso il costo vocale di alcuni repertori è oggettivamente più elevato di altri, al di là dell’adeguatezza della tipologia dell’esecutore. Quindi ya sottolineato come le “laringi” morfologicamente adatte a categorie vocali lirico spinte o drammatiche hanno certamente un maggiore dispendio energetico rispetto ad una tipologia vocale leggera. E’ anche questo il motivo per cui il rendimento della performance di un lirico leggero nelle varie serate è più uniforme anche in condizioni di non perfetta salute rispetto ad una vocalità drammatica che rischia invece di alternare esecuzioni memorabili a clamorosi insuccessi. Ecco perché, a parte la cronica carenza di “materia prima”, non è facile sentire cantar bene un Otello o uno Chenier.
Ma allora qual è il segreto per ridurre il rischio dell’affaticamento e preservare la propria vocalità? Lo abbiamo chiesto a Daniela Dessì: “Io credo quello di non spingere mai, salvo qualche raro caso in cui uno magari non si sente troppo bene;ma io sono molto convinta che affinare la tecnica in questo senso significhi poi essere più sereni e quindi automaticamente gestire meglio la propria voce, gestire meglio il palcoscenico e la propria psiche, perché noi cantanti siamo molto delicati in questo senso; è chiaro che un po’ di panico, un po’di paura prende tutti. Trucchi? Quello di cercare di non forzare mai e leggere approfonditamente la parte e cercare di entrare nel personaggio il più possibile, perché alle volte si usa troppa voce quando si potrebbe esprimere un’espressione musicale o drammaturgica di libretto anche solo con un accento, anche solo con un’inflessione della voce, con intelligenza, mentre qualche volta invece si spreca tanto talento vocale e tanta vocalità. Quindi leggere a fondo ed entrare il più profondamente possibile in quello che per noi è il personaggio, e poi cantare con un pò di gioia e di serenità perchè è tanto meglio, e diventa così bello cantare!”.