Si sente dire da alcuni cantanti e maestri di canto che la risonanza cercata nelle fosse nasali e nei seni paranasali (le cavità mascellari e frontali) fornisce un significativo e desiderabile contributo alla produzione vocale in un buon cantante, al punto da identificare con essa il canto “in maschera”.Questa idea persiste nonostante diversi studi di fisiologia indichino che il cantante ben allenato non sfrutta realmente le cavità nasali durante il canto, e che i seni paranasali non contribuiscono acusticamente al suono emesso dal cantante.
Quella che la didattica definisce come “maschera” è in realtà la percezione vibratoria soggettiva dovuta alla trasmissione muscoloscheletrica dell’onda sonora nelle strutture anatomiche attraversate o verso cui l’onda stessa si propaga, che appunto, nel caso del canto, avviene nelle strutture ossee del viso.
A prova di ciò, gli esperimenti di Wooldridge hanno ad esempio messo in evidenza come, ostruendo con cotone idrofilo le fosse nasali di un cantante, le analisi acustiche e i giudizi percettivi da parte di una giuria di cantanti professionisti non erano in grado di differenziare emissioni realizzate a naso libero da quelle a naso occluso con il cotone. Lo stesso risultato fu raggiunto dalle ricerche di Vennard relativamente sia alle fosse nasali che ai seni paranasali, questa volta riempiti di acqua.
Secondo Austin, la pratica della risonanza nasale a scopo didattico-vocale viene ricondotta da Reid ad una pubblicazione di H.Holbrook Curtis del 1901, il quale asseriva che la risonanza nasale poteva eliminare lo sforzo delle corde vocali. Curtis era un medico che aveva aiutato il tenore Jean de Reske a risolvere alcune difficoltà vocali. Il loro lavoro diede impulso e credibilità alla pratica, nei vocalizzi, di sillabe nasalizzate (“ma,me,mi,mo,mu”) ancor oggi praticate nelle scuole di canto. Da cosa deriva il successo di tali pratiche e la convinzione che lo sbilanciamento dell’emissione nel risuonatore nasale favorisca le “posizioni” nell’emissione del cantante o ne migliori l’impostazione?
Ragioniamo in termini fisico-acustici e fisiologici. Le cavità di risonanza sono quegli spazi che si estendono dal piano glottico alle labbra e sono costituite dalla cavità faringea, orale e nasale; quest’ultima è in connessione con la faringe attraverso il cosiddetto sfintere velofaringeo, principalmente costituito dal muscolo elevatore del palato, che esclude (alzando il palato molle) o permette (abbassando il palato molle) il passaggio del flusso aereo o dell’onda sonora (a seconda che si respiri o si canti) dalla faringe alle cavità nasali. Il velo palatino, o palato molle, agisce perciò come una sorta di valvola muscolare e ha una funzione molto importante nella produzione dei fonemi e delle parole. Quando respiriamo a bocca chiusa il palato molle è rilassato e basso, permettendo così il libero fluire dell’aria attraverso le narici. L’attività di sollevamento velare è importante per la produzione della maggior parte delle consonanti della nostra lingua e per le vocali, che sono tutte a risonanza orale. Fanno eccezione gli unici tre fonemi nasali (m,n,gn), che vengono realizzati per accoppiamento delle cavità nasali ai risuonatori attraverso il mantenimento di una posizione bassa del velo, cosa che mantiene pervio il passaggio dell’onda sonora verso le cavità nasali stesse. Solo le vocali che vengono pronunciate subito dopo una consonante nasale mantengono talora, e per un tempo piuttosto breve, un certo grado di nasalità, in relazione al più o meno tempestivo sollevamento del velo del palato dopo la produzione della consonante stessa. Un eccessivo utilizzo delle cavità nasali come risuonatori è normalmente considerato anomalo e realizza un antiestetico timbro che è definito nasalizzazione.
Quando scegliamo una vocale su cui vocalizzare atteggiamo i nostri organi di articolazione (labbra, lingua, ecc.) in modo tale da creare una conformazione della cavità di risonanza che determina il potenziamento di alcune armoniche, quelle armoniche che sono caratteristiche per dare al suono il colore timbrico che ci fa riconoscere una vocale da un’altra. Infatti la differenza acustica tra le vocali è solo una differenza timbrica, determinata dal fatto che, ad esempio, per la vocale /a/(mandibola rilassata, lingua piatta, bocca aperta) vengono rinforzate le armoniche del suono che cadono intorno a 800 e 1000 Hz, mentre per la vocale /i/ (lingua elevata anteriormente, labbra lievemente stirate) vengono rinforzate le armoniche che cadono intorno a 300 e 2500 Hz. Queste frequenze caratteristiche, in cui le armoniche del suono vengono esaltate, e che dipendono appunto della conformazione data alla cavità di risonanza dagli organi di articolazione, sono dette frequenze formantiche.
Le frequenze formantiche caratteristiche per cantare correttamente, e intellegibilmente, da un punto di vista fonetico, una vocale /a/, si situano intorno ai valori di 800, 1000 e 2600 Hertz. Ma quando la stessa vocale viene prodotta con il velo del palato rilassato e aperto, cioè con accoppiamento della cavità nasale con il resto delle cavità di risonanza (orale e faringea), accade che la partecipazione della cavità nasale come risuonatore dà un risultato simile a quello che una marmitta fornisce ad un auto, cioè quello di abbatterne la sonorità. La partecipazione delle cavità nasali al timbro risultante determina infatti l’introduzione di frequenze di antirisonanza nel sistema. Gli armonici di un suono che cadono in corrispondenza di tali frequenze di antirisonanza finiscono per essere filtrati e ridotti di intensità, al contrario perciò di quel che fanno le frequenze formantiche, che esaltano invece le armoniche corrispondenti. La nasalizzazione di un suono riduce perciò notevolmente le intensità delle frequenze armoniche che si trovano in corrispondenza delle antirisonanze: se ad esempio c’è una antirisonanza intorno ai 600 Hz, le frequenze armoniche del suono intorno a tale valore, quindi in parte anche i vicini 800 Hz, subiscono un decremento di energia acustica, cioè di intensità. Ciò determina in una distorsione della vocale in quanto la formante intorno agli 800 Hz sarà meno udibile, proprio in quanto parzialmente ridotta di intensità. Ma il problema non si ferma solo alla perdita di “caratterizzazione” delle vocali, in quanto nel canto, la presenza di antirisonanze tra 2000 e 3000 Hz causa un indebolimento della classica concentrazione di energia acustica in questa zona, definita come “formante del cantante”, che caratterizza l’impostazione lirica e fornisce alla voce il potere di essere “portata avanti” ed essere udibile oltre l’orchestra senza sforzo. La formante del cantante è un peculiare rinforzo di energia acustica che provvede alla portanza, o capacità di rendere udibile l’emissione in teatro, prerequisito di udibilità per il cantante lirico, specialmente per le voci maschili e femminili gravi. La nasalizzazione azzera, in varia misura a seconda del grado e in relazione al tipo di vocale scelta, il guadagno di intensità di questo “gruppo” di armoniche, in quanto un alto grado di accoppiamento delle fosse nasali alle cavità di risonanza, quindi un velo fortemente abbassato, determina proprio l’introduzione delle frequenze di antirisonanza descritte.
Ecco perché può essere confusivo e fuorviante il dettame del maestro che, nel chiedere “porta avanti la voce”, finisce poi con l’ottenere che la voce sia portata avanti nel risuonatore nasale!
Che poi nasalizzare sia riposante per corde vocali affaticate o che sanno comportarsi solo in modo ipercinetico (voci che spingono) è un’altra faccenda, è l’espediente per terminare l’opera nel tenore esordiente, per non rischiare la stecca (che è sempre legata a un atteggiamento di forzatura del registro a livello laringeo).
Infatti, anche a scopo riabilitativo logopedico, la pratica della nasalizzazione è giustamente sfruttata per decondizionare il paziente da emissioni basate sull’eccesso della componente muscolare laringea (canto o fonazione di gola, suono spinto, pressato) lavorando sull’estremo opposto di risonanza e ridurre le tensioni a livello laringeo e cordale. In un canto giocato troppo sulla “fibra” la stanchezza, come noto, si sente presto, e il ricorso ad emissione nasalizzate regala qualche momento di alleggerimento delle componenti di spinta muscolare, permettendo la realizzazione di toni acuti con minor dispendio energetico, ma con un risultato acusticamente poco gradevole, dove il senso della proiezione della voce e l’equilibrio delle sue componenti di smalto e portanza sono alterate: il timbro risultante è querulo e ottuso, l’articolazione meno intellegibile, la sensazione è di un suono che rimane “dentro” il cantante. Questo perché, come abbiamo detto, la nasalizzazione aggiunge al suono frequenze di antirisonanza, riducendo fortemente le intensità delle armoniche del suono emesso che ad esse corrispondono, con una significativa diminuzione di “portanza” dell’emissione (voce ottusa, indietro) e creando inoltre una distorsione vocale con perdita di intelligibilità.
Le informazioni acustiche ci dicono quindi che vi sono inequivocabilmente delle conseguenze significative sulla qualità e portanza dell’emissione accoppiando la risonanza nasale alle cavità di risonanza che non possono essere benefiche per il risultato vocale del cantante d’opera: caduta delle formanti, azzeramento dello spettro, ecc.
Il motivo per cui l’idea dell’utilizzo del risonatore nasale è così persistente nella didattica può essere ricollegato allora non tanto al reale risultato acustico, sicuramente non voluto, quanto alle sensazioni nelle strutture muscoloscheletriche del viso, in particolare gli zigomi, la piramide nasale, l’arcata dentale superiore, la fronte, che il cantante percepisce quando canta bene, e quando ciò succede è convinto che il rinforzo sonoro nasca proprio dalla “maschera”. C’è una grande quota d’energia nelle cavità di risonanza quando la voce viene prodotta correttamente. Solo una parte dell’energia prodotta dalle corde vocali e amplificata nelle cavità di risonanza esce dalle labbra, il resto rimane all’interno e rimbalza e si riflette entro i confini delle cavità stesse, producendo sensazioni vibratorie attraverso le strutture mucose, muscolari ed ossee: da questo nascono le sensazioni che molti cantanti riportano in varie parti del loro corpo, localizzandole nel petto, nella testa, nella faccia, in fronte, cioè “nella maschera”. Tali sensazioni vibratorie secondarie sono state a volte confuse con un ruolo reale del risuonatore nasale alla partecipazione di un suono equilibrato e corretto.
Effettivamente, comunque, a volte ascoltiamo una reale nasalità nel canto di qualche artista, anche professionista, e più frequentemente in alcuni tipi di voce. Ad esempio, i tenori, specie leggeri, sembrano capaci di usare la nasalità come parte integrante della loro emissione senza troppe conseguenze estetiche. Ma su questo infuiscono certamente i limiti di accettabilità consolidati dalla tradizione, che ha sicuramente contribuito a creare un gusto ed un “range” di tollerabilità, certamente variabile a seconda delle tipologie vocali. Nel repertorio francese, ad esempio, si può “barare” di più, semplicemente perché la lingua francese prevede maggiori fonemi a risonanza nasale di quella italiana. I tenori contraltini, grazie ad un necessario squilibrio tra “punta” e “cavità” (ovviamente a favore della prima), finiscono per essere maggiormente tollerati per un eccesso di ricorso alla nasalità. Infine il risolvere alcuni personaggi di carattere buffo con un eccesso di nasalità è la via “scenicamente” più semplice per superare le difficoltà tecniche della parte (ma anche la meno interpretativamente interessante).
Un approccio correttivo molto utile per correggere chi appoggia troppo i suoni nel naso, come sanno i maestri, è di scegliere esercizi vocalizzati sulle consonanti: queste vengono realizzate per obbligatoria attivazione velofaringea, per creare la pressione aerea intraorale necessaria all’accumulo di energia pressoria dietro gli organi articolatori impegnati per produrre la consonante scelta. Si chiede allora che l’emissione vocale che segue la consonante mantenga invariato il grado di sollevamento del velo del palato, per impedire la nasalizzazione. Anche le tecniche dello sbadiglio garantiscono in genere una buona elevazione del velo, anche se non devono essere l’unica indicazione “posturale” poiché, soprattutto nel settore tonale centrale, rischiano di creare suoni “indietro”, con tanta “rotondità” ma poca “proiezione”, in quanto sbilanciano lo sfruttamento dei risuonatori a favore dello spazio faringeo e a scapito del risuonatore orale.
La conclusione è che, se cerchiamo il suono rotondo, pieno e bilanciato a livello di risonanza di una buona produzione vocale, dobbiamo ricordare che, in esso, la cavità nasale è sempre quasi totalmente esclusa grazie al sollevamento del palato molle. Al contrario, se un allievo alle prime armi dimostra atteggiamenti vocali ipercinetici, cioè canta “di fibra” e forza i suoni a livello laringeo per ottenere maggiore intensità vocale, dobbiamo decondizionarlo da questo atteggiamento antieconomico e antiestetico, potendo ricorrere all’esercizio dell’estremo opposto di risonanza, cioè la nasalizzazione, per permettere di ridurre lo sforzo a livello laringeo: ma sarà solo un esercitare l’”errore” opposto al fine di svincolarsi da automatismi errati, non lo scopo finale dell’impostazione, che richiederà invece l’equilibrio dell’uso dei risuonatori.
Niente di nuovo. Come ammoniva Pier Francesco Tosi nel 1723, la voce dello scolaro, sia netta e chiara, senza passare attraverso il naso o essere costretta nella gola, che sono i due più orribili difetti di un cantante.